Inhaltsverzeichnis
Fluchtgefahr zeigt die Geschichte des 23-jährigen Bruno Kuhn, der wegen einem dummen Vergehen, in das er mehr hineinschlittert, als dass er es begeht, ins Gefängnis kommt.
Er beginnt dort als einer der Untersten in der sozialen Hackordnung der Gefangenen. Er ist ein kleiner Fisch, den sie nicht ernst nehmen. Doch langsam beginnt er, seine Rolle zu akzeptieren. Er lernt, sich zu behaupten, aufzuschneiden und zurückzuschlagen. Die kriminellen Protzereien seiner «Kameraden» und die ständig präsenten Bewacher, welche auch Ihn – nicht ohne gelegentliche Spässe – als gefährlich behandeln, treibt ihn soweit, dass er aus sich einen «Fall Kuhn» aufzubauen versucht, bis seine Hochstapelei herauskommt und alle wieder über ihn lachen. Doch jetzt kennt er die Spielregeln zu gut: er erpresst den ausgekochten Zellennachbarn Winarski, der ihn früher ausgenutzt hat, und zwingt ihn, ihn auf seine Flucht mitzunehmen.
Draussen steht Kuhn in einer Freiheit, die er nicht gebrauchen kann. Es bleibt ihm nur die Wahl, nun wirklich ein Verbrecher zu sein. Er versucht den «grossen Coup», von dem sie im Gefängnis immer gesprochen haben. Doch er sprengt den Geldschrank im Dorfbahnhöfchen so gut, dass alles Geld in Fetzen davonfliegt. Nachher nimmt alles seinen Lauf, in höchstens 2 Tagen wird Bruno verhaftet sein.
Fluchtgefahr ist ein hyperrealistischer Film, der bewusst in der rauhen Form eines scheinbaren Dokumentarfilms gedreht ist und auf genauen Studien des Gefängnismilieus beruht.
Zur Vorbereitung für diesen Film arbeitete Markus Imhoof zwei Monate lang undercover als Gefängniswärter in der Berner Strafanstalt Thorberg. Seine Beobachtungen notierte er in einem Tagebuch, Handlung und Details im Film entstammen seinen persönlichen Beobachtungen. Einen weiteren Monat arbeitete Imhoof in der Fahndungsabteilung der Kantonspolizei Bern. Die Hauptfiguren entstanden als Synthese verschiedener authentischer Fälle.
Den ganzen Film schauen (kaufen/leihen)
Sprache: OV Schweizerdeutsch
Untertitel: Deutsch, Französisch, Englisch, Italienisch
Schauspielerinnen & Schauspieler
Wolfram Berger
Matthias Habich
Sigfrit Steiner
Hans Gaugler
Roger Jendly
Team
Eduard Winiger, Kamera
Hans Liechti, Kameramann
Hans Liechti, Kameramann
Geboren 1946 in Zürich. Lehre als Fotograf. Ausbildung beim Schweizer Fernsehen DRS zum Kameramann, seit 1970 freischaffender Regisseur. Lebt in München und Zürich.
FILMOGRPHIE
ALS KAMERAMANN (Auswahl):
Ennemis de la mafia, Claude Goretta, 1988
Erdsegen, Karin Brandauer, 1986 TV
Die Reise, Markus Imhoof, 1986
La Mort de Mario Ricci, Claude Goretta, 1983
Passions, Jean-Luc Godard, 1982
Das Boot ist voll, Markus Imhoof, 1981
Un homme en fruite, Simone Edelstein, 1980
Das gefrorene Herz, Xavier Koller, 1979
Grauzone, Fredi M. Murer, 1978
Das Unglück, George Radanovicz, 1977
Fluchtgefahr, Markus Imhoof, 1974
ALS REGISSEUR (Auswahl):
Eine Liebe auf Mallorca, 2001, TV
Patricias Geheimnos, 1995, TV
Dünki-Schott, Kamera und Co-Regie mit Tobias Wyss, 1988
Akropolis Now, Buch und Regie, 1985
AUSZEICHNUNGEN
Filmpreis der Stadt Zürich, für Kamera in „Hannibal“
Zwei Qualitätsprämien EDI
Sonderpreis für aussergewöhnliche Kamera, Alpinale Bludenz, für «Dünki-Schott»
Max-Ophüls Festival Saarbrücken, Publikumspreis für «Dünki-Schott»
Max-Ophüls Festival Saarbrücken, Uni-Filmpreis für «Akropolis Now»
Festival International du Film de Comédie Vevey, Prix Special, für «Dünki-Schott»
Presse
Markus Imhoof beschreibt den Alltag des Strafvollzuges mit so sachkundiger, detailscharfer Akribie wie wohl noch kein Filmregisseur vor ihm.
– Frankfurter Allgemeine Zeitung
Imhoof erzählt eine Geschichte, die er mit präzisen Einzelheiten in unserer sozialen Wirklichkeit festnagelt, mit Einzelheiten, die zuerst recherchiert, beobachtet werden mussten, bevor man sie inszenieren konnte. Er hat sich eingehend informiert und dokumentiert, bis er so viel wusste wie ein «Ehemaliger».
– Tages Anzeiger
In seinem vitalen und dichten Spielfilmerstling – ausserdem ein authentischer Dialektfilm von hohem Rang – schildert Markus Imhoof, wie ein «kleiner Fisch» (Wolfram Berger) sich im „Resozialisierungsapparat“ Zuchthaus zu behaupten lernt.
– Neue Zürcher Zeitung
Markus Imhoof ist der erste im deutschsprachigen Raum, dem es gelang, das herkömmliche «Knastfilm-Schema» auf geglückte Weise «auszubeuten» für eine kühl distanzierte, semi-dokumentarische Dramaturgie. Damit erreicht er, dass der Film seine sinnliche Atmosphäre und Spannung behält, ohne aber in Klischees zu verfallen. Imhoofs «Männerkino» ist weit mehr als das: Hinter seinem Film steht die harte Wirklichkeit, steht Information und nützliche Provokation. «Fluchtgefahr» dürfte der wohl beste Deutschschweizer Spielfilm sein.
– Die Weltwoche
Der aufregende Spielfilm «Fluchtgefahr» von Markus Imhoof ist eine minuziöse, beängstigende Schilderung, wie ein «kleiner Fisch» in der Maschinerie des Strafvollzuges tatsächlich zu einer Art Verbrecher wird.
– Tageszeitung, München
Imhoof stellt heutige Formen des Strafvollzuges in Frage und tut dabei nichts anderes, als die Forderung des Strafgesetzbuches nach der Vorbereitung auf den «Wiedereintritt in das bürgerliche Leben» ernst zu nehmen.
– Basler Nachrichten
Ein Kunststück, mit Tempo, Genauigkeit, virtuoser Eleganz und direktheit «hingelegt».
– Tages Anzeiger
Der vielleicht beste deutschschweizer Spielfilm überhaupt.
– Basler Nachrichten
Imhoofs Zuchthauswelt ist physisch erlebbar, man riecht sie förmlich.
– Cinéma
Imhoof, der selber längere Zeit als Gefängniswärter gearbeitet hat, montiert seine Erfahrungen in Bilder einer fast atemlosen, stillen, intensiven Argumentation. Es entsteht eine Spannung des Erzählens, Beobachtens und Erkennens, die faszinierend ist. Man hat «Fluchtgefahr» mit jüngsten amerikanischen Filmen wie «Wanda» von Barbara Loden oder John Hustons «Fat City» verglichen, man könnte auch an Bresson denken. Vielleicht ist es aber am besten, sich diesen ausserordentlichen Film selbst anzuschauen.
– Frankfurter Rundschau
Stimmen
Dreharbeiten zu Fluchtgefahr von Rolf Lyssy
«Was nützt mir der schönste Postüberfall,
wenn ich ihn nicht erzählen darf?
Das wäre wie ein Film von Ihnen,
den niemand sieht.»
– Rico Züsli, Posträuber
Ohne Jäger kein Wild von Martin Schaub
Wenn Winarski (Matthias Habich), der Profi, mit Bruno Kuhn (Wolfram Berger),dem «kleinen Fisch», flieht, lässt Markus Imhoof den Zuschauer folgendes sehen und hören: Kuhn und Winarski sind mit einem Hebelader beschäftigt; die Luft ist «dick», von weitem ein paar Stimmen; plötzlich fährt Winarski den Hebelader zur Mauer, klettert hinauf; Kuhn dreht die Bühne noch ein bisschen höher; dann zieht er sich auch über die Mauer; eine Alarmsirene heult jetzt auf; beide springen. Auf einem Parkplatz sucht Winarski einen offenen Wagen und findet ihn; er schliesst einen Anlasser kurz; der Motor springt an. (Bis jetzt etwa vier bis fünf Einstellungen.) Nun kommt es zur Verfolgungsjagd. Ein Streifenwagen fährt von links ins Bild und bewegt sich nach rechts oben; in den grösser werdenden Bildausschnitt fährt vom oberen Bildrand der Wagen der Flüchtigen ins Bild; auf einer belebten Kreuzung sind kurz die beiden Fahrzeuge zu sehen; sie verlassen das Bildfeld rechts und links. Schluss; die nächste Einstellung bereits wieder im engen Raum eines Baustellenwagens: Kuhn und Winarski, die ungleichen Flüchtlinge trennen sich.
Die Verfolgungsjagd in einer Einstellung, dedramatisiert bis zur Unscheinbarkeit: Hier, in dieser äusserlich spannendsten Passage des ganzen Films, zeigt sich Imhoofs Stilwille, seine Eigenartigkeit, am deutlichsten.
Ich kenne wenige Filme, die an solchen Stellen so diskret, so beiläufig, so «innerlich» bleiben. Imhoof zerstört nicht mit einer konventionellen Parallelmontage – hier die Flüchtigen, das Wild; dort die Verfolger, die Jäger – die innere, wortkarge Spannung seines Films. Ihn interessiert der Jagdinstinkt des Zuschauers nicht. Mehr noch: er versucht, ihn zu bekämpfen, indem er dem kleinen Vergehen, der Verhaftung, dem Verhör, dem Gefängnis die Alltäglichkeit lässt, die alle diese Sachen haben. «Fluchtgefahr», so sagt der Untertitel im Drehbuch, ist ein Anti-Kriminalfilm. Er ist gegen das Ritual eines Genres inszeniert, das dem Zuschauer das Verbrechen entweder als verruchtes intellektuelles Kombinationsspiel auf beiden Seiten oder als sentimentales Identifikationsspiel darstellt, zumindest doch mit der wiederholten Einladung zum «Mitgehen».
Wo und wie könnte ein Zuschauer in «Fluchtgefahr» mitgehen? Bestimmt nicht mit der trüben Routine, der banalen Brutalität der Beamten, die die «draussen» vor Rechtsbrüchen schützen, indem sie Übeltäter drinnen halten. Die Beamten, zeigt Imhoof, sind selbst drinnen.
Neid spricht aus ihren Kommentaren, wenn der Direktor mit seiner Familie ins Weekend fährt. Kann der Zuschauer mit den Gefangenen mitgehen, die mit ihrem Eintritt ins Gefängnis den letzten Rest an Würde verlieren, denen Unselbständigkeit eingeimpft oder (in Form von Pillen) eingegeben wird? Eher schon, doch mit blosser «Einfühlung» des Zuschauers geht’s nicht. Der Zuschauer lernt begreifen; er greift mit Händen eine Realität, die er nicht kennen will und nicht kennen kann, seit gesellschaftliche Arbeitsteilung den Gesetzesbrechern (wie den Irren) «Spezialisten» übergibt. Begreifen lernt der Zuschauer vor allem einen Prozess: Wie wird aus einem guten dummen Jungen, der es – trotz oder vielleicht wegen geordneter Familienverhältnisse «nicht schafft» im Leben, ein kleiner Delinquent, der sogar zeitweise ein grosser sein möchte? Wer weist den Weg? Wer öffnet die Türen und verschliesst die anderen? Wie wird einer ein Gezeichneter?
Viele junge Burschen waschen des Vaters Wagen und unternehmen dann eine Spritzfahrt. Bruno Kuhns Vater hat kein Auto, sondern ein Mofa; Bruno benützt den Wagen eines Kunden, und das scheint ihm schon so ungeheuerlich, so endgültig, dass er nicht mehr zurückkehrt und seine Flucht aus einem miesen Alltag fortsetzt. Wäre die Panne an dem Auto nicht gewesen, wäre vielleicht doch noch alles anders herausgekommen. Nachts holt ihn die Polizei aus einer Villa, wo er – wie im Film – im Schlafrock des Hausherrn und den Pantoffeln der Dame im Salon schläft. Jetzt gerät er in die «Mühle»; er hatte vor fünf Jahren ein Standblatt gefälscht, und dann war noch die Sache mit einem Töffli gewesen. Die Mühle wird in «Fluchtgefahr» präsent, in vielen ihrer miesen Einzelheiten, mit ihren hilflosen und frustrierten Müllern. Paternalistisch: «Jetzt spielen wir noch ein wenig Klavier miteinander» (Fingerabdrücke). Abschätzig: «Von mir aus kannst du ja hocken, bis du Moos am Arsch hast. Wir haben Zeit» (Der Detektiv beim Verhör). Distanziert: «Reden Sie ruhig Schweizerdeutsch. Wir verstehen uns schon» (Der Psychiater). Doch mit Dialogen ist Über «Fluchtgefahr» wenig mitzuteilen. Ein wesentlicher Faktor in Imhoofs Darstellung des Strafvollzugs ist die nicht-verbale Kommunikation zwischen Wärtern und Gefangenen und unter den Gefangenen selbst. Da bleibt keine Zeit, und da bestehen weder Lust noch Anlass noch Fähigkeiten zur theoretischen Fassung der Probleme. In «Fluchtgefahr» wird nicht viel geredet, schon gar nicht in abstrakten Formeln Imhoofs Zuchthauswelt ist sinnlich erlebbar; es riecht förmlich nach fettigem Gefängnisfrass, Schweiss, stinkenden Matratzen, kaltem Rauch, Feuchtigkeit und oxydierendem Metall. Das ist das absolut Neue auf der gegenwärtigen Schweizer Filmszene; wahrscheinlich hat es das im Schweizer Film überhaupt noch nie gegeben. Höchstens in «Romeo und Julia auf dem Dorfe» war der Schweizer Film weniger literarisch (was paradox tönt, ich weiss). «Fluchtgefahr» erinnert mich eher an gewisse billige amerikanische Filme der letzten Jahre, an «Wanda» von Barbara Loden, die Filme von Monte Hellman, an John Hustons «Fat City». Nicht nur die kleinen Budgets haben in den letzten Jahren die schweizerischen Spielfilmautoren in den «literarischen Film» gedrängt. Jene, die den neuen Spielfilm dominierten, waren und sind Literaten: Soutter zuerst, aber auch Tanner und sogar Goretta. Bei Soutter und Tanner setzen sich die Personen, die eher redende als handelnde sind, zu Tisch und sprechen (Mikrophon im Blumentopf). Goretta hat auf den Direktton verzichtet, als er («L’Invitation») seine Personen auch in der Bewegung sprechen lassen wollte. Bei den Genfern ist jedes Wort Gold wert. Bei Imhoof: Zum grossen Teil Direktton; keine Rednerposen; Verständlichkeit ist nicht das erste Gebot. Das erste Gebot ist der richtige und das heisst der mögliche Ton. Der Tonfall und das Sprechtempo sind bezeichnender und bedeutungsvoller in einer Welt, die ohne Worte auskommt, in der Sprechen oft verboten ist. Wir sind weit entfernt von jenem Gärtner, der Aimé Césaire zitiert (Tanner: «Le retour d’Afrique»). Und nur logisch ist es, ja kaum anders vorstellbar, dass die Personen in «Fluchtgefahr» die schweizerdeutsche Umgangssprache sprechen. Imhoofs Film ist kein «Mundartfilm», sondern einer, in dem die Sprache stimmt. Trotz alle dem wird man Imhoofs Film nicht als ein naturalistisches Werk bezeichnen dürfen. Dazu sind alle gezeigten Situationen und Handlungen zu symptomatisch, stehen also im Bezug zu anderen und schliesslich zu einer Gesamtidee, zu einem kritischen Konzept. Imhoof formuliert es nirgends in expliziter Weise (dazu gibt es ja gar keine Figur), aber es ist da, ballt Einzelheiten, verbindet Stimmungen. Wenn man die Botschaft schon in Worten ausdrücken will, müsste man etwa formulieren: Der hirn-, herz- und hilflose Strafvollzug produziert Verbrecher, Rückfällige; von Reintegration kann nicht die Rede sein. Oder: Ohne Jäger kein Wild. So hätte der Filmtitel einmal lauten sollen. (Gut, dass er wieder zurückgezogen wurde. Der Titel wäre der einzige Lehrsatz gewesen in einer Lektion, die ohne Formeln auskommt, ja nicht einmal als Lektion erlebt wird.) «Fluchtgefahr» ist ein realistischer Film, indem er Handlungen und Situationen auf einen Fluchtpunkt (die Flucht von Winarski und Kuhn) hin ordnet, und indem er einsichtig macht, dass der Mensch in dieser Welt – innerhalb und ausserhalb der Mauern – nicht nach seinem freien Willen handelt, sondern von objektiven Bedingungen in Handlungen gestossen wird (philosophisch-politischer Realismus).
In diesem klaren Rahmen ist jede «naturalistische» Schilderung, ist physischer Film sinnvoll. Dass physischer Film überhaupt möglich wurde, ist das Resultat der besonderen und beispielhaften Vorbereitung Imhoofs.
Seit seinem ersten Film (realisiert im Rahmen des Filmkurses an der Kunstgewerbeschule Zürich), «Rondo», befasst sich Imhoof mit den Problemen des Strafvollzugs, und zwar vor allem in der Praxis. Bevor er das Drehbuch zu «Fluchtgefahr» schrieb, war er zwei Monate lang Hilfswärter in der bernischen Strafanstalt Thorberg; dann hat er im Informations- und Erkennungsdienst der bernischen Kriminalpolizei ein Stage absolviert. Alle die Nebensächlichkeiten, die die Geschichte und das Gewicht von «Fluchtgefahr» ausmachen, sind in keiner Weise phantasievolle Umsetzungen von Literatur, sondern authentische Rekonstruktion. Wie genau sie ist, zeigt etwa die Tatsache, dass man in den Massenszenen Statisten und richtige Häftlinge nicht auseinanderhalten kann.
Die Rekonstruktion alltäglicher Gesten läuft immer Gefahr, demonstrativ zu werden. Imhoof hat sie gebannt mit einem durchgehaltenen Kamerakonzept (Edouard Winiger, Hans Liechti): Jede Geste, jede Verrichtung wird in langen, komplizierten Handkamerabewegungen zum Detail, das man wahrnehmen kann. Und es gibt Einzelheiten genug, dass jeder Zuschauer genug wahrnimmt. Oft geschieht das Bezeichnende am Bildrand oder im Bildhintergrund. Und wenn die Kamera einmal ganz nah an der Aktion klebt, dann wird das Bild unausweichlich: der Spürhund springt dem Zuschauer beinahe ins Gesicht, beim Zellenbrand verspürt er einen Hustenreiz; und ganz traurig, völlig hoffnungslos ist die Szene mit Kuhn und der Gummipuppe.
Nah ist im Grunde nur die Hauptfigur; am Rande: der «gewöhnliche Faschismus» des Strafvollzugs, die wegwerfenden Gesten und abschätzigen Bemerkungen der Müller in der «Mühle», die nur in ihrer Summe unausstehlichen und unzulässigen kleinen – nicht strafrechtlich fassbaren – Brutalitäten.
«Fluchtgefahr» zeigt – im Zusammenhang der Entwicklung des Films in der Schweiz betrachtet –- dass es für die Dokumentaristen sehr interessante, sehr eigene Wege zum Spielfilm gibt. Dieser Spielfilm zeigt auch auf, weshalb Markus Imhoof zunächst den Dokumentarfilm gewählt hatte. «Ormenis 199+69» und «Fluchtgefahr» sind Werke eines Autors, der Brechts Satz kennt: «Alle Wahrheit ist konkret»
– Martin Schaub (aus Cinéma 111/74)
«In der Summe des Unnötigen entlarvt sich das Wesentliche» von Markus Imhoof
Zur Arbeitsweise an «Fluchtgefahr»
Diese meine Behauptung ist das vorläufige Ergebnis eines Realismusprogramms, das ich mir vor ca. 6 Jahren zu stellen begann. Für «Fluchtgefahr» hat sie meine Recherchen, die Dramaturgie des Drehbuchs, die Inszenierung, Kameraführung und schliesslich den Schnitt bestimmt.
In meinen allerersten Filmen, die glücklicherweise niemand kennt, hatte ich versucht, auf direktestem Weg das Grundsätzliche auszusprechen. Ich begann dann aber zu akzeptieren, dass ich vor der Kamera mit den scheinbaren «Äusserlichkeiten» der Dinge zu tun hatte, und versuchte, symptomatische Äusserlichkeiten zu finden, in welchen sich etwas vom Grundsätzlichen abzeichnet. In der Konstellation dieser Details – so glaube ich – lässt sich die Struktur des Grundsätzlichen nachformen, ohne die «oberflächliche» Realität zu verlassen, also ohne die Sinnlichkeit zu verlieren. Natürlich muss ich mein «Vorurteil» kennen, auf welches ich die Details beziehen kann. Ich will in «Fluchtgefahr» zeigen, wie die Maschinerie des Strafvollzugs aus einem «kleinen Fisch» einen Verbrecher macht, weil sie sich nicht um die wirklichen Ursachen seines Versagens kümmert und ihn so in eine Abwehr, eine Gegenwelt fliehen lässt. Ich würde mich scheuen, dies so plump im Film selber auszusprechen. Ich muss diese Anklage beweisen, muss es «vor Augen führen». Dazu brauche ich Indizien, Details, eine Summe von scheinbar Unnötigem. Dieses Material habe ich mir nicht am Schreibtisch aus den Fingern saugen können. Ich arbeitete deshalb zwei Monate als Gefängniswärter und besuchte abends die Gefangenen in ihren Zellen. Später begleitete ich einige Zeit den Pikettdienst der Kriminalpolizei bei seiner Arbeit. Auf kleine Zettelchen notierte ich mir dauernd meine Beobachtungen und Dialogfetzen und machte so als ungestörter Voyeur eine Art «Dokumentarfilm» über die Welt, die ich dann im Spielfilm inszenieren wollte.
Mein erster Zuchthausfilm «Rondo» (1968) konnte von der Justizdirektion des Kantons Zürich verboten werden, weil es ein Dokumentarfilm war, weil gefilmte Persönlichkeiten des Strafvollzugs persönlich beleidigt waren. Als Anhänger von Brechts Herrn Keuner habe ich nun dieselben Leute durch Schauspieler ersetzt und lasse sie dieselben Dinge sagen. Aber ich will niemandem die Möglichkeit geben, zu behaupten, dies sei jetzt Kunst und deshalb nicht so schwerwiegend. Um jeden Preis muss die Authentizität gewahrt bleiben.
Die Inszenierung war dann für mich also weniger die Konstruktion einer Realität, sondern die Rekonstruktion der Realität. Ich blieb scheinbar weiterhin in der Rolle des Voyeurs und Dokumentarfilmers, nur dass ich mir selber synthetisch die Wirklichkeit möglichst fruchtbar und leserlich aufbaute, wie ich sie bei einer Reportage nie zu Gesicht bekommen hätte. Ursprünglich hatte ich sogar vorgesehen, den Kameramann bei der Inszenierung auszusperren und dann erst auf den intakten Ablauf der inszenierten Handlung «loszulassen», aber es wurde bald klar, dass man sich mit dieser Arbeitsweise zuviele Möglichkeiten entgehen liesse. Es sollte ja nur aussehen, als ob alles zufällig und nebensächlich passierte. Wir wählten deshalb den Weg über Videoaufnahmen, auf welchen wir die Szenen genau diskutieren konnten, und rekonstruierten nachher diese Spontaneität mit der Filmkamera, welche fast immer aus der freien Hand geführt wurde und so organischer auf die Schauspieler eingehen konnte.
Dazu gehört auch, (dass die Schauspieler nicht spielen durften, sondern Bewegungen und Sprache auf die alltäglichste Beiläufigkeit reduziert werden mussten. Ein expressives Spiel hätte die Authentizität zerstört und dem Zuschauer die Möglichkeit gegeben, sich vom Geschehen als von einer Geschichte zu distanzieren.
Eine selbstverständliche Folge aus meinem Realismusanspruch war – trotz der Trauma des Dialektfilms – die Mundart. Fast zwei Drittel der Dialoge sind aus Fetzen gebaut, die ich bei meinen Recherchen den Leuten vom Mund abgeschaut hatte. Obwohl es so tönen sollte, hatte der Schauspieler also nirgends die Möglichkeit zu improvisieren. Etwa die Hälfte der Szenen sind sogar im Studio nachsynchronisiert. Ein ungeheurer synthetischer Umweg ist notwendig, um das Ziel der Gewöhnlichkeit, der scheinbar banalen, nebensächlichen, aber sinnlichen Alltäglichkeit zu erreichen, welche den miterlebbaren, glaubhaften Beweis für meine Anklage liefern soll, eine Art Hyperrealität eben, die lesbarer ist als die Realität selbst.
– Markus Imhoof, 1975
Gefängnistagebuch
«Wird mir jemand solche Dialoge glauben?»
Der Autor des Films «Fluchtgefahr» öffnet sein Gefängnis-Tagebuch
Der Weg zum Spielfilm ist für die Deutschschweizer Filmschaffenden besonders weit. Peter von Gunten («Die Auslieferung») und Rolf Lyssy («Konfrontation») haben Aktenberge abgetragen, bevor sie ans Filmen denken konnten. Markus Imhoof misstraute sogar den Akten und begann seine Arbeit wirklich an der Basis. Das Thema des Strafvollzugs hatte er bereits einmal in einem Dokumentarfilm behandelt («Rondo», 1968); die Beobachtungen, die er damals in Regensdorf gemacht hatte, genügten ihm bei weitem nicht für die Abfassung eines Spielfilm-Drehbuchs. Noch einmal stellte sich ihm der Zweifel gebieterisch vor die «freie Phantasie». Gespräche mit Ehemaligen, ein Stage bei der Berner Kantonspolizei führten ihn näher an die Sache heran, vor allem aber seine zweimonatige Anstellung als Haftwärter in der bernischen Strafanstalt Thorberg.
Imhoof bezeichnet sich als Voyeur. In Thorberg sammelte er Einzelheiten und Geschichten für eine Kinogeschichte, in der «die Summe des Unnötigen das Wesentliche entlarven» sollte. Mit dem Mini-Notizblock verrichtete er seine Arbeit, schrieb sich verstohlen die Ereignisse und die Gespräche und Gesprächsfetzen auf, füllte Abend für Abend Seiten mit seinen Beobachtungen.
Wir bringen im folgenden einen Bruchteil von Imhoofs Aufzeichnungen, von genauen Details, die sich im fertigen Film sehr oft am Rande, im Hintergrund, in Kombinationen und Reduktionen abspielen. «Fluchtgefahr» ist ja kein ausgesprochen didaktischer Film, «Fluchtgefahr» erzählt die Geschichte des kleinen Fisches Bruno Kuhn, der in der Strafanstalt den perversen Ehrgeiz entwickelt, «etwas Rechtes» anzustellen, jemand zu werden in dem neuen Milieu.
Imhoof zeichnet die Einzelheiten (möglichst dicht, nicht möglichst drastisch) in die Figur des Bruno Kuhn ein und eng um sie herum macht so die dumpfe Folgerichtigkeit, ja die Unausweichlichkeit seiner Kinogeschichte deutlich: Realismus im umfassendsten Sinne.
In den Tagebuchblättern des Filmemachers werden zwei Dinge sehr deutlich: die komplizierte Situation Imhoofs, der wiederholt auf der «falschen Seite» steht, seine Schwierigkeit auch, im Gefängnis (und für die Gefangenen) immer ganz dazusein, weil er ja dauernd auch seine Absicht zu reflektieren hat. «Wird mir jemand solche Dialoge glauben?» fragt er sich reflexartig noch in der eigenen Betroffenheit.
– sb.,Tages Anzeiger Magazin Nr. 21, 24. Mai 1975
1. Juni 1972
In Konfirmationshose, Krawatte und geschorenem Haar. Der Direktor begrüsst mich als den neuen Wärter und merkt erst später, dass ich nicht der Käser bin, der auch heute, aber in Dauerstelle, eintreten soll. Niemand ausser dem Direktor weiss, wer ich bin. Ich beziehe ein Zimmer für unverheiratete Wärter im Verwahrungsbau. Zu dritt haben wir einen Boy. Ich unterschreibe für die vier Schlüssel. Vier verschiedene Bärte im Hosensack unterscheiden mich von den Insassen. Aufschliessen lernen – zuschliessen – Kontrollgriff. Druck nach rechts an der Falle beim Zuschliessen, damit das Schloss nicht knallt und der Eingeschlossene nicht wütend wird. Bei 87 und 103 ein Druck mit dem Knie während des Drehens. Falle der offenen Türe so stellen, dass sie nicht einschnappen kann, wenn man hineingeht.
2. Juni
Jenen (Kovarik) im Arrest herauslassen zum Waschen und Deckenfassen – er darf sie am Tag nicht auf seinem Brett haben (Matratze gibt’s nicht). Keine Körperstrafen: Beruhigungszelle. Statt Schlägen die eigene Schwerkraft gegen die harte Unterlage wirken lassen. Das wird alles viel schwerer sichtbar zu machen sein als offene Brutalität. Immer zu zweit die Bewachung der Arrestanten, weil die besonders aggressiv seien (Beruhigungszelle). Peinlich, auch dem erfahrenen Wärter. Kunst, nirgendwohin zu schauen und doch zu beobachten. Kein Gespräch aufkommen lassen. Der Gefangene versucht ein spöttisches Lächeln. Warten, bis er den Hafen geleert und ausgespült hat. Zehn Tage, weil er versucht hat, im Spitallift den begleitenden Polizisten zusammenzuschlagen. Gespräch mit dem Oberaufseher über Bienen.
5. Juni
Widerwillen am Sonntagabend, wieder einzurücken. Ich mache jetzt meinen Gang allein. Mühe, 29mal normal «en Guete» zu wünschen. Beobachtung an sich selbst, wie das Wort immer formelhafter wird. Ich habe das Gefühl, der Gefangene in der neuen Tür habe gehört, dass ich es schon 24mal gesagt habe, und empfinde es nun unehrlich. Sie lachen, weil ich bei Nr. 87 den Trick mit dem Knie noch nicht kann. Ich warte mit Zuschliessen, bis mir der Gefangene den Rücken zudreht, und komme als letzter zum Essen. Wie lange würde ich das auf mich nehmen?
6. Juni
Dreimal täglich geht man hinter dem Esskarren her mit der Pillenschachtel aus Blech und lässt aus der Pinzette dem wartenden Gefangenen die Resozialisierung in die hohle Hand fallen, bevor man zuschliesst. Zwei Drittel der Insassen werden so täglich mit Pillen versorgt: Valium, Schlaftabletten, Antibock. Tschopp, der alte Trinker, verlangt täglich zu jedem Essen zwei Treupel: «Wägem Mage.» Ich versuche ihm zu erklären, dass Treupel nichts mit dem Magen zu tun haben. Da wird er wütend. Soll ich der einzige sein, der sie ihm nicht gibt? Stolz berichtet er, dass sie letztes Jahr sogar 200 Fr. bekommen hätten von der Basler Chemie, wenn sie während 4 Monaten Versuchspillen schluckten.
8. Juni
Sie bringen Kovarik unrasiert aus dem Keller zurück, seine 10 Tage «Bunker» sind um. Er lässt sich zwei Kopfwehtabletten geben. Dann muss er im Arrestbuch unterschreiben: Name, Vorname, von – bis, zerstörtes Material: das scheint fast vorgesehen.
9. Juni
Nach einigen zehntausendmal Auf- und Zuschliessen ist das Barrierenschloss im Zellenbau I kaputtgegangen und muss ersetzt werden. Kovarik hat sich von seinem unrasierten Bunker-Gesicht einen Zuhälterschnurrbart stehen lassen. Täglich von 7 bis 8 Uhr werden die Zellen kontrolliert. Im Treppenhaus sind drei kurze Leiterchen angekettet. Pro Gang geht ein Wärter mit einer Art Lanze und dem Leiterchen von Zelle zu Zelle und schlägt und kratzt an den Gitterstäben, um die mit gekautem Brot zugekitteten Sägestösse zu finden. Mit dem umgekehrten Holzstiel schlägt man gegen die Lamellen, welche im Zellenbau die Sicht gegen den Boden verdecken. Die Schläge widerhallen im Hof. Man lehrt mich, dass meistens die unteren Stäbe links und rechts durchsägt werden, aber es sind auch andere Stäbe geschweisst (wer bei einem Fluchtversuch ertappt wird, muss das Schweissen bezahlen.). Dann kontrolliert man noch Schublade und Kasten und schaut sich die Nackten an der Wand an. Lötscher hat mir eine Zeichnung gezeigt, die er von der Unordnung in seiner Schublade gemacht hat. So kann er prüfen, ob gefilzt wurde. Man kann auch ein Haar an die Kastentüre kleben.
12. Juni
Den halben Nachmittag wieder Fluchtgeschichten im Wachlokal. Dann wetten sie um eine Flasche Weissen, ob Schmid, den heute eine Luzerner Dirne in den Urlaub abgeholt hat, zurückkomme oder nicht. Der Magazinchef hat hinten auf seiner Karte mit Bleistift vermerkt: «Entwichen am 12.6.». Abends besuche ich Kovarik. Eigentlich habe ich etwas Angst, ich habe immerhin alle Schlüssel im Sack, will aber dem Nachtwärter nicht sagen, zu wem ich gehe. Ich klopfe mit dem Schlüssel an die Zelle: «Haben sie Zeit?». Blöde Frage.
13. Juni
Der Hilfskrankenwärter phantasiert beim Postverlesen im Wachlokal, wie man Bühler, der heute wieder einen Selbstmordversuch gemacht hat, nach Regensdorf zurücktransportieren könnte: «Und dänn uf der Autobahn, wänt so gsesch im Rückspiegel e Kolonne cho, tägg, machsch Klappe uf ond blalalalalala…», zeigt mit den Fingern, wie er auf der Strasse rollt und unter die nachfolgenden Autos gerät.
16. Juni
Fürs erste hat der Voyeur genug. Ich langweile mich.
19. Juni
Heute abend beim Essenverteilen kam es im Zellenbau I zu einer Schlägerei. Burkhard zerschlug Häusler den Wasserkrug auf dem Kopf. Frau Direktor beim Nachtessen, als es ihr erzählt wird: «Ou, mis schön Gschiir!» Ich stelle mir vor, wie ich ihr die ganze Schüssel Randensalat an den Kopf werfe.
20. Juni
Es werden Erdbeeren verkauft: für die Gefangenen 2.10 Fr./kg, für die Wärter 1.50 Fr./kg.
4. Juli
Gabartüel, der schwere Drogenfall, dem wir täglich bis zu 25 Valium forte geben, wird heute ins Spital «überstellt». «De Profässer Chräiebüel zwackt em da de Reservenärv ab.» Mit Elektroden sollen irgendwelche Aggressionszentren im Hirn zerstört werden. Wärter Burger rät zwar beim Mittagessen, man solle doch warten, bis es niemand sehe, und dann Gabartüel «e paari tonnere. Weisch so di lätz Hand is Gsicht schletze, weisch so mit lockere Finger, dass s Bluet schön chunt.». Solche Sprüche dürfen mich nicht zu einem plumpen Sieg verführen. Niemand darf nach dem Film meinen, das Problem sei gelöst, wenn man Burger entlässt.
6./7. Juli
Zwei Nächte Nachtwache. Auf der inneren Runde mit rhythmischen Blicken über die Schlösser, Bolzen, Türangeln, hin und her. Am Husten hört man die Enge der Zellen. Hinten im Gang sticht man die Uhr: die selbstbediente Bewachung des Wächters. Wer die Aussenrunde macht, lässt die Schlüssel im Wachlokal, damit, wenn er draussen von einem Fluchthelfer niedergeschlagen wird, es sich nicht gelohnt hat. Das elektrische Tor schnappt hinter einem zu. Um Mitternacht gibt es einen kleinen Imbiss: was man mitgebracht hat, Büchsenfleischkäse, Landjäger. Auf dem Réchaud wird Milch gewärmt. Nachtwächter Betschmann erzählt mir stolz, dass während seiner 15jährigen Dienstzeit 25 Fluchten haben vereitelt werden können. Das sind nichteinmal 2 pro Jahr. Die restlichen 363 Tage ist er sinnlos die ganze Nacht wach geblieben. Vor lauter Langeweile hat er errechnet, dass sie auf ihren Runden bereits einmal um die Welt marschiert seien.
10. Juli
Am Montag werden im Büro unter viel Heiterkeit die Sonntagsbriefe zensuriert, welche die Sonntagswache im grossen tragbaren Eisenbriefkasten, der «Lügenkiste», eingesammelt hat. «Ich wollte Dich gestern abend in Gedanken mit einer andern betrügen. Hast Du es denn eingehalten zwischen 10 und 11? Hier rechts unten habe ich für Dich die Ecke geküsst mit meinem Samen.». Der Brief landet im Papierkorb. Gelegentlich will man Kägi informieren, inskünftig keine Pornographie mehr zu schreiben, und «Express» schon gar nicht. Für den Abend ist eine Veranstaltung, diesmal Theater, angekündigt: «Das Messer». Viele Insassen erscheinen, die Hausburschen haben im Innenhof des Verwahrungsbaus die Bühne aufgebaut. Es herrscht eine aufgeräumte Stimmung. Der Vorhang öffnet sich. Drei Stündeler stehen an der Rampe und singen «Gott ist die Liebe», während zwei andere von den Esskarren Bibeln verteilen. Die Gefangenen begehren auf, einige wollen sofort in ihre Zellen zurück. «Halt we im Kino», lacht ein Wärter, «zersch chömed d Wärbefilm.».
11. Juli
Bei der Zellenkontrolle finde ich Kägi verdreht auf dem Bett. Sein Unterkiefer hängt schräg herunter, ein trockener Geiferfaden spannt sich von Lippe zu Lippe. «So, isch es sowyt», kommentiert der Krankenwärter. Das Büro hat ihn schon avisiert, dass Kägi mit Selbstmord gedroht habe, weil man seine «Pornobriefe» nicht abschicken will. Die Tragbahre ist viel schwerer, als ich glaubte. R.B., Postfach 594, 8007 Zürich, ein ehemaliger Insasse, bittet, ihm seine derzeit beschlagnahmten Aufzeichnungen über die Anstalt auszuhändigen, und legt 2.40 in Marken bei. Die Marken werden zurückgeschickt.
14. Juli
Je länger ich hier bin, desto banaler werden die «Verbrecher». Müller vom Zellenbau III bietet mir an, während der Olympiade in München seine Laufkatze zu betreuen. Es sei alles vorbereitet, der Platz und so. Sei doch schade um die einmalige Gelegenheit. Täglich 500 auf sein Konto, den Rest könne ich mit ihr ausmachen. Er habe noch eine in Basel, die aufhören wolle, der habe er jetzt aber geschrieben, die sei ganz gut. Er zeigt mir den Stift, der unsichtbar schreibt, und die Flüssigkeit, mit der man die Schrift sichtbar machen kann. Dann bietet er mir aus einer goldenen Dunhill-Schachtel eine selbstgedrehte Zigarette an.
17. Juli
Ich habe Ablösung in der Kartonage. Diesmal schrauben sie alte Gasmasken auseinander.: alles Glas in diese, alles Aluminium in jene, alles Messing in die dritte und alles Gummi in die vierte Kiste. Staatliche Altstoffverwertung und Arbeitstherapie. Oder Selbstbefriedigung eines Apparats. Hinten putzen sie Gewehrputzzeug. In der Sattlerei polstern sie Hunde-Dressuranzüge, und in der Weisskorberei werden Polizeischilde geflochten.
19. Juli
Während drei Spazierrunden versucht der trottelige Fritzli, der in der letzten Verwahrungsanstalt aus Rache für einen Bienenstich das Bienenhaus in Brand gesteckt hat, seinen Stumpen anzuzünden. Er stolpert und hält die immer wieder verlöschenden Zündhölzer daneben. «Lue, Fritzli, da chasch eine ha, wo brännt.». Der Oberaufseher hält ihm seinen eigenen, feuchten Stumpen hin. Fritzli nimmt ihn gierig und steckt den anderen in die Rocktasche. «Aber friss en nid grad!». Einfühlung? Hilfsbereitschaft? Oder letztlich ein Spielchen, das man sich einen halben Stumpen kosten lassen kann? Transportbefehl für Rutz, Albert: Ziel: Amtshaus, Zweck: Heirat, Rücktransport: eine Stunde danach.
20. Juli
El Mesry, mit dem ich zur ägyptischen Botschaft fahren soll, ist mir in der Stadt entflohen. Das wird etwas absetzen! Der Mantel mit dem Koran in der Tasche ist das einzige, was ich zurückbringe. Die Wärterkollegen lachen wie über eine Feuertaufe: «Das geschieht dem Imhoof recht, jetzt weiss er endlich, auf welcher Seite man stehen muss!».
21. Juli
Die Flucht des Ägypters hat mich integriert: Ich erfülle kleinlich meine Flic-Aufgabe, habe sie zu erfüllen, weil ich mir nichts mehr leisten kann. Heute habe ich den Besuch von Steinberger beaufsichtige müssen, der sich zunächst lautstark gegen die Aufsicht wehrt. Dann flüstert er die ganze Zeit hinter vorgehaltener Hand zu seiner Besucherin: «Und dänn no das da, gäll», zeigt mit dem Finger. «Und das , weisch ja werum..». Er sagt immer nur «Dings und dänn Ding, du weisch ja, gäll.». Dann beginnt er, ihr kleine Zettelchen zuzuschieben. Am Schluss fordere ich die Frau auf, die Handtasche zu öffnen, die Zettel herzuzeigen. Steinberger begehrt auf: «Si händ nid s Rächt, mini Bruut go z filze!». Der Oberaufseher kommt mir zu Hilfe. Tatsächlich hat Steinberger allerhand verbotene, aber lächerliche Dinge bestellt: Radiobatterien für den verbotenen Transistor, Haarfärbemittel…bin ich schon auf die andere Seite geraten?
22. Juli
Im Gang wird mir ein Kassiber von Gallaz, der in Einzelhaft arbeitet, zugesteckt: «Monsieur Imhoof, qui êtes-vous???».
23. Juli
Gallaz hat herausgefunden, wer ich bin. Er fühlt sich betrogen, weil er glaubt, der gute Kontakt, den wir bei meinen Besuchen in seiner Zelle gefunden hatten, sei nur Recherche gewesen. Wie ich zu ihm komme, malt er Plakate gegen mich, die er im Gang beim Essenverteilen aufhängen will. Nach einem langen Gespräch akzeptiert er meine Methode und zerreisst das Plakat. Ich nütze Ausgenützte aus, um für sie Partei zu ergreifen, ich belausche sie, um ihnen das Wort zu geben. Der Kinozuschauer wird es ähnlich erleben: Er darf ein Voyeur sein, aber er soll dabei etwas erfahren. Flury bittet mich, für den Geburtstag seiner Freundin einen Bikini zu posten, einen möglichst kleinen, gemeinen, geilen; das Büro habe einen Betrag von 20 Franken für ein Geschenk bewilligt. Er zeigt mir eine Ferienfoto von Venedig, damit ich die Grösse abschätzen könne. Ich warne ihn, dass er damit ja nur andere Männer anlocke. «Das passiert sowieso!». Ich bringe ihm den Bikini am Abend vor dem Besuchstag in die Zelle, damit das Geschenk seinen Sinn bekommt.
24. Juli
Heute habe ich den Direktor zum erstenmal im Zellenbau gesehen. Er kam bis vors Wachlokal, um sich zu vergewissern, ob die Zusatzheuer rechtzeitig zum Emden ausrücken. Der Adjunkt hat Gabartüel besucht. Die Operation scheint misslungen zu sein. Müller, der Hausbursche im Zellenbau III, zeigt mir heute abend schmunzelnd einen Transistor, den er in einem Tabakbeutel versteckt. Diesen Transistor habe ich vor einer Woche schon bei Winarski gesehen. So komme ich hinter die Geschichte: Müller hat Winarski und Krämer vor zwei Tagen im Treppenhaus an der Gitterbarriere zum Estrich beim Sägen ertappt. Zuerst wollen sie ihn zum Mitmachen überreden, weil er ihnen mit seinen Sonderrechten als Hausbursche behilflich sein könnte, und weihen ihn in ihren Plan ein. Die beiden arbeiten in der Korberei und gehen täglich mit ihrem buckligen Werkmeister in den Estrich, um Weidenruten zu holen. Dabei haben sie während drei Monaten täglich mit einem Schwedenhaar zwei, drei Sägestösse an dem Stab gemacht, die Schnittstelle mit Brot zugestrichen und mit Schuhwichse wieder geschwärzt. Der Schnitt ist bis jetzt nicht entdeckt worden, weil diese Barriere nicht ins Freie, sondern nur in den Estrich führt. Die beiden wollen auf dem Weg zur nächsten Veranstaltung die Riegel ihrer Zellentüren selber einschnappen lassen und die Bolzen stecken, dann auf der Treppe zurückbleiben und durch die angesägte Gittertüre in den Estrich verschwinden. Oben sind die Dachlatten schon vorbereitet, auch sollen sie Strickleiter und Zivilkleider aus der Lumpenteppichweberei dort versteckt haben. In der Nordostecke des Zellenbaus gibt es eine Stelle, wo die Mauer direkt in die Felsen abstürzt; man müsste also keine Hofmauer übersteigen. Zudem liegt diese Ecke nicht im Scheinwerferlicht und kann von den Zellenfenstern kaum beobachtet werden. Ein wirklich genialer Plan. Müller hat aber abgelehnt und Winarski zunächst einmal um seinen Transistor erpresst. Durch seine Erzählung hat er auch mich geschickt zum Komplizen gemacht. Kann ich mir erlauben, den Fluchtplan nicht zu verraten? Kann ich mir einen Verrat erlauben? Winarski hat immerhin einige schwere Raubüberfälle gemacht. Müller rechnet mir vor, wie teuer er die beiden verkaufen könnte: Er habe etwa an fünf Stangen Gauloises gedacht und an eine Hausburschenstelle im Verwahrungsbau. Entweder gehe ich nun sofort zum Oberaufseher (und mache mich damit bei den Gefangenen unglaubwürdig), oder ich gehe nicht (und werde von Müller erpresst). Und was erst, wenn die Flucht gelingt?
25. Juli
Der Stab wird unauffällig geschweisst, ohne Untersuchung. Niemand weiss wie. Eine solche komplizierte Story wäre ein Film für sich. Aber die Spannung würde den Blick von den Menschen ablenken, die sie erleben müssen.
27. Juli
Gabartüel ist gestorben. Früher schnitt man den Kopf am Hals ab, heute nur noch an der Stirn.
August (wieder zuhause)
Liechti hat mir vom Urlaub eine Karte geschrieben mit dem Berner Münster. In naiv verschlüsselter Sprache kommt er auf sein Angebot zurück, mir eine versteckte Maschinenpistole für 500 zu verkaufen. Inzwischen habe ich aber seine Akten gelesen: Er hat, zusammen mit zwei betrunkenen Dorfkollegen, einer Dirne die 90 Franken wieder entrissen, die sie vorher an ihnen verdient hatte. Wie kann ich hinter soviel Täuschungen, hinter soviel sprachloser Verschlossenheit und Verschlüssen Motive sichtbar machen? In der Zeitung lese ich, dass Winarski die Flucht doch geglückt ist.
Knastausdrücke
Antibock = Sexualdämpfer; Bunker = Arrestlokal; Cachot = Arrestlokal; Laufkatze = Dirne; filzen = durchsuchen; Kassiber = Brief unter Gefangenen; Schwedenhaar = Stahldraht mit Aussendrall, der von Veterinären zum Zersägen von Fehlgeburten verwendet wird, Drahtsäge; Pfündlistänz = 20-Franken-Zuhälter
– Tages Anzeiger Magazin Nr. 21, 24. Mai 1975
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Veröffentlichung der Fotos im Zusammenhang mit dem Film frei.
