Gespräch mit Markus Imhoof von Rudolf Bussmann

Auszüge aus einem Gespräch, das Rudolf Bussmann mit dem Autor und Regisseur Markus Imhoof geführt hat.
Das Drehbuch zu Imhoofs neuestem Film «Der Berg» ist – ungewöhnlich für einen Schweizerfilm – in enger Zusammenarbeit mit dem Schriftsteller Thomas Hürlimann entstanden. Wie sieht ein solches Teamwork konkret aus? Das Gespräch, das sich immer wieder auf grundsätzliche Probleme der Filmästhetik und des Drehbuch-schreibens zubewegt, begann mit dieser Frage. Im folgenden sind Markus Imhoofs Antworten ohne Zwischenfragen wiedergegeben.

Markus Imhoof: Thomas Hürlimann und ich haben uns nicht gekannt, wir haben nur voneinander gehört, weil ich «Das Boot ist voll» gemacht hatte und er das Theaterstück «Grossvater und Halbbruder», das in der gleichen Zeit spielt. Und dann, an einem Fest bei meinem Produzenten, irgendwann nachts um eins, waren wir die letzten zwei, die noch da waren. Ich hatte gerade meinen Film «Die Reise» abgeschlossen und wusste nicht, in welche Richtung weitermachen. Er war auch in einer schwierigen Situation mit einem Roman, glaube ich, den er gerade weggeschmissen hatte. Wir haben uns verabredet, und er hat mir beim Nachtessen drei Geschichten erzählt. Die
eine war die Geschichte vom Berg, die hat wie ein Funke gezündet. Hürlimann hatte an diesem Thema längere Zeit gearbeitet, er wollte daraus ein Hörspiel machen, und es gab schon relativ viel Material, er hatte aber Schwierigkeiten mit der Form, weil die Bergler so wortkarg sind und im Hörspiel zu wenig spürbar wurden. Es gab
auch persönlichkeitsrechtliche Einwände von gewissen Leuten im Appenzell, weil das Ganze auf einer realen Geschichte basiert. Kurz, es gab da schon einen Vorlauf.

Vom Urwald zum Säntisgipfel

Mich hat die Geschlossenheit der Geschichte fasziniert, die Überblickbarkeit dieser drei Figuren, die mir sofort eingeleuchtet haben. Wobei es schwer ist, im nachhinein zu sagen, wie sie damals genau ausgesehen haben. Es wurde, ausgemacht, dass Hürlimann einen sogenannten Urwald schreibt; Urwald haben wir es genannt: dass er einfach drauflosschreibt, ohne jede literarische Ambition, ohne jede dramaturgische Anstrengung. Er sollte einfach nur rauslassen, was er wusste von der Geschichte. Das war ein Stoss von vielleicht 200 Seiten.
Dass man zu diesem Rauslassen überhaupt kommt, ist wahrscheinlich ein Geheimnis beim Schreiben. Gewisse Drehbuchlehrer vertreten die Ansicht, dass Nichtschreiben viel schlechter sei als Schlechtschreiben. Lieber schreiben und es fortwerfen als nur dasitzen und sich quälen. Ein halber Satz ist vielleicht der Kern einer Geschichte. Wir haben auch ziemlich früh zusammen einen Ausflug auf den Säntis gemacht, um das Klima der Geschichte anzuschauen, von aussen. Konkrete Schauplätze besichtigen und das Klima abriechen, das war ziemlich früh. Und auch das Reden über den Schauspieler, den Mathias Gnädinger, der das vielleicht spielen würde. Hürlimann hat aus dem Urwald ein erstes Treatment destilliert, das heisst, er hat versucht, das Ganze in den Ablauf einer Geschichte zu bringen, das waren vielleicht vier, fünf Seiten. Diese erste Version des Treatments haben wir gemeinsam bearbeitet. Wir waren bald aufeinander so eingestimmt, dass keinerlei Schamschwelle für literarische Leistung bestand.
Thomas Hürlimann hat also das Grundlagenmaterial und einen ersten Entwurf der Struktur gebracht; mit diesen beiden Dingen haben wir uns zu mir nach Italien zurückgezogen und haben in ziemlich kurzer Zeit ein erstes Drehbuch geschrieben, vielleicht in zwei Monaten.

Vierhändig an einem Tisch

Das war das eigentlich Verblüffende, dass wir vierhändig an einem Tisch geschrieben haben. Mündlich geschrieben haben. Wir haben uns Sätze vorgeschlagen, der eine diesen, der andere den nächsten, nicht nur Dialog, auch beschreibender Text. Ich habe nur geredet, er hat aufgeschrieben. Es gab nur einmal einen kleinen Streit; als mir etwas nicht gefallen hat und wir uns nicht einigen konnten, habe ich gesagt, dann schreiben wir’s eben, ich schneid‘ es dann halt raus. Das hat zu Recht zu einer Auseinandersetzung geführt. Dadurch, dass ich das Material in die Hand bekomme, habe ich als Regisseur später eine unverhältnismässige Macht über den Text. Die Zusammenarbeit geht nur, wenn man sich darüber schon in dieser Phase des Schreibens Rechenschaft gibt.
Dieses Pingpongspiel hat auf verblüffende Weise scham- und eifersuchtsfrei funktioniert, wohl auch unterstützt dadurch, dass wir beide gegenseitig diese Hilfe brauchten. Wir haben uns auf eine selbstverständliche Weise geachtet, das ist die Voraussetzung zu einer solchen Arbeit. Weil wir wussten, dass wir uns gegenseitig achteten, konnten wir uns auch ziemlich scharf kritisieren.
Wir wussten am Anfang nicht, in welchen Prozenten wir das Drehbuch aufteilen sollten. Auch vom Vertrag her nicht. Wir haben aber nach jeder Version darüber gesprochen und unser Gewichtsverhältnis neu bestimmt. Da kommt’s natürlich auf die Anständigkeit der Partner an, und es zeigt sich, ob Eitelkeit oder Geldgier oder Freundschaft im Spiel ist. Schliesslich haben wir die Aufteilung ganz einfach gelöst: Es ist eine Erzählung von Thomas Hürlimann – er hat die Idee gehabt und das Material geliefert –, das Drehbuch ist von uns beiden.
Beim Schreiben war ich eher von der dramaturgischen Seite her beteiligt:, während er die Geschichte und die Figuren gut kannte und auch Vorlieben für gewisse Aspekte hatte. Dieses Verhältnis hat sich während der Arbeit am Film umgekehrt. Beim Drehen war er mehr Dramaturg, wo ich Regisseur war. Hürlimann wusste als Au-tor von Stücken, aber auch von seiner Arbeit als Dramaturg am Theater her, dass Texte benutzbar sein müssen, dass sie Phantasien auslösen müssen in den Leuten, die mitarbeiten, und in den Zuschauern. Ich glaube, das ist entscheidend. Da unterscheidet er sich von andern Autoren, die als Dichter ihren Text verteidigen. Ein Drehbuch ist kein Ergebnis. Ein Drehbuch ist ein Grundriss oder eine Ausgangslage, ein Sprungbrett. Natürlich geht es auch um die Frage, wie Zustände oder Gefühle erlebbar gemacht werden – ich musste sie ja den Schauspielern erklären können. Aber es gibt keinen Anspruch auf Kunstgenuss. Es ist ein Text, mit dem man arbeiten können muss, der Lust machen muss, ihn zu lesen, auch für die Schauspieler.
In der klassischen Art der Aufteilung gibt es beim Drehbuch die linke und die rechte Seite; die linke Seite beschreibt, was vorkommt, die rechte Seite ist für die Dialoge. Daraus müssen Bilder entstehen, das heisst der Kameramann muss darauf reagieren können, und gleichzeitig muss der Schauspieler damit umgehen können. Ich muss den Kameramann und die Schauspieler stimulieren können aus diesem Text heraus, das ist die konkrete Erwartung an seine literarische Qualität.

Der Film vor dem Film

Die Welt, die wehrt sich ja so masslos gegen das Gefilmtwerden. Niemand will gefilmt werden, keine Strasse, kein Haus, kein Baum will gefilmt werden. Es ist immer eine riesige Kraftanstrengung, um daraus ein Bild zu machen. Ich muss die Strasse sperren, das Licht muss richtig sein, es muss der Schauspieler im richtigen Augenblick, wenn er am Baum vorbeigeht, diesen Satz sagen. Man muss gegen so viele Schwerkräfte anarbeiten, damit die Phantasie, das Bild, das man im Kopf hat beim Schreiben, am Schluss entsteht. Es ist entscheidend, dass die Phantasie des Bildes, das schliesslich daraus entsteht, im Drehbuch drin ist. Oder dass ich, weil ich am Drehbuch beteiligt war, sie habe. Wenn ich das Drehbuch schreibe, sehe ich Bilder, die ich in den wenigsten Fällen so realisieren kann, weil die Welt quersteht dagegen, aber es ist die eigentliche Aufgabe des Drehbuchs, dass es Bilder evoziert. Und dass ich die Bilder, die ich im Kopf habe, auch mitteilen kann. Das Beste, was beim Drehen passieren kann: dass ein Mitarbeiter sagt, aber da steht doch «Stille». Wo ist jetzt Stille? Du inszenierst, aber im Drehbuch steht Stille. -– Der hat das Wort Stille gelesen und reagiert darauf. Diese Sinnlichkeit für den Leser muss das Drehbuch haben.
Ich zeichne oft beim Schreiben. Ich zeichne Bilder. Die Bilder, die ich mir vorstelle; darüber kann man mit einem Partner auch reden. Und immer beginne ich eine Geschichte mit einer Spannungskurve, die ich auf ein zwei Meter grosses Papier zeichne. So, wie ich das Gefühl habe, soll die Geschichte laufen. Als Linie. Diese Kurve habe ich immer bei mir, auch beim Drehen, die hängt im Hotelzimmer. Die füllt sich mit Dreiecken und Kreisen, an denen die einzelnen Szenen und die Spannung zwischen ihnen ablesbar ist. Die hängt über dem Bett, und am Morgen, wenn ich hinausgehe, schaue ich auf diese Kurve, um zu wissen – weil ich ja nicht chronologisch drehe, man dreht hinten und vorne, je nach dem Wetter und den Jahreszeiten und den Schauspieler-Drehterminen – auf welchem Punkt der Kurve wir uns befinden.
Über die Grundstruktur der Geschichte hatten wir nie Mei-nungsunterschiede. Natürlich gab’s verschiedene Varianten, wie sie ausgehen sollte, aber weil sie so konzentriert ist, ging es im wesentlichen darum, wie die Umsetzung praktisch zu lösen war. Wir haben das Drehbuch schon früh mit den Schauspielern gelesen und auf Fragen oder Einwände reagiert. Die Dialoge haben sich immer mehr reduziert, das heisst, sie mussten dann im Spiel der Schauspieler sichtbar sein. Im Drehbuch kam das auf die linke Seite, also auf die Schauspielerseite rüber, was vorher in den Dialogen gewesen war. Das ist eine Arbeit von Destillation, die in drei Versionen stattgefunden hat.
Die letzte Version ist ziemlich identisch mit dem Film. Aber es galt immer wieder zu entscheiden, ob ein Satz eigentlich funktioniere. Dies hängt damit zusammen, dass die Geschichte in Ellipsen er-zählt wird. Sie geht über ein halbes Jahr, erzählt wird der Anfang, der Hauptteil auf dem Berg, das Ende – und das in hundert Minuten. Wie wählt man aus diesem halben Jahr die Situation aus? In welchen Ellipsen springt man zu welchen Punkten? Vielleicht bildete unser Einverständnis da ein gewisses Hindernis, indem wir fähig waren, das Drehbuch viel feiner zu lesen als ein Aussenstehender. Für uns war schon ein kleiner Wink ein grosses Ereignis. Es hat sich in den verschiedenen Versionen gezeigt, dass wir vor allem die Kupplungen zwischen den Ellipsen klarer machen mussten. Auf diesen Zusammenhang wurden beim Drehen die Sätze nochmals überprüft: Ist der übersprungene Zeitraum im Dialogsatz drin, oder müssen wir das nachholen?
Die Nähe zwischen Hürlimann und mir, die von ähnlichen Er-fahrungen und ähnlichen Familienverhältnissen herrührt, kann eine Gefahr sein: dass man sich zu gut versteht und dass das, was zwischen den Partnern stattfindet, für ein grosses Publikum nicht unbedingt übersetzbar ist. Die Nähe ist im übrigen nicht zu jedem Stoff von Hürlimann gleichermassen da, und umgekehrt für ihn wohl auch nicht, das werden wir ausprobieren.

Die Kunst, Realität erkennbar zu machen
Bilder müssen mit der Oberfläche der Dinge arbeiten. Wie kann man die aufbrechen und dahinter schauen? Für mich geschieht das einerseits durch die Schauspieler. Anderseits suche ich im Drehbuch Chiffren zu konzipieren, an denen sich etwas verrät. Chiffren sind Dinge, die zwar zur Realität gehören, aber zugleich etwas anderes bedeuten. Dinge, die man als Zuschauer auch einfach für Realismus halten kann. Die Schwierigkeit besteht darin, das Mass zu finden; dem Zuschauer muss es ja Lust bereiten, die Chiffren entziffern zu können. Sind sie zu einfach, wird es platt, sind sie zu schwierig, merkt’s keiner. Im Film «Der Berg» gibt’s zum Beispiel die Chiff-re des Sich-die-Schuhe-Anziehens. In verschiedenen Konstellationen kommt jede Figur dazu, dem andern etwas an den Füssen zu machen. Diese Maria Magdalena-Funktion, die bis zum Abkluppen der Zehen geht, hat was mit Macht und Demut zu tun, mit Demut, die eigentlich Macht ist. Dass diese Konstellationen so konsequent durchgespielt sind, darf der Zuschauer nicht merken,‘ sonst wird es peinlich. Oder: es gibt verschiedene Situationen, wo einer den andern trägt. Er sie, sie ihn, der eine Mann den andern. Der Film ist voll von solchen Chiffren für Machtkampf und Abhängigkeit. Vielleicht nimmt man einen Drittel davon wahr, vielleicht geht ein Drittel noch durch die Bauchdecke rein, und bei einem Drittel spürt man, dass der Film über die Ränder der Leinwand hinausgeht.
1973/74, als ich den ersten Spielfilm machte, hätte ich mich nie getraut, so zu erzählen. Da war ich sehr viel vorsichtiger, zurückhaltender oder ängstlicher. Ich bin, als Schweizer vielleicht typisch, vom Dokumentarfilm zum Spielfilm gekommen, gewaschen durch die Realismuszeit von achtundsechzig. Ursprünglich hätte ich eigentlich Filme machen wollen wie Jean Cocteau. Ich versuche irgendwo an diesen Anfang zurückzukommen, langsam, langsam.
Im Film Tauwetter war ich so verhalten, dass Anspielungen nur noch in der Farbnuance einer Mütze stattfanden. Es gibt da eine Liebesgeschichte zwischen einer Frau und einem Soldaten.. Dieser Soldat kommt in einem bestimmten Augenblick mit der Mütze der Frau aus dem Zelt. Die Frauenmütze ist von einem so diskreten Türkis – türkis als die erotische Version von feldgrau – und passt so gut in die Umgebung, dass selbst Offiziere im Publikum nicht gemerkt haben, dass der in einem falschen Tenue aus dem Zelt kommt. Eigentlich wird in der Farbe der Mütze indirekt erzählt, dass die erste Berührung der Liebenden stattgefunden hat. Wer das
nicht bemerkt, kriegt erst den übernächsten Schritt mit; die ersten drei Schritte hat er nicht gemerkt, und der vierte ist dann plump. Der Film ist voll solcher Anspielungen, die kein Schwein gesehen hat. Heute würde ich diese Geschichte deutlicher setzen.

Die Mundart – eine geniale Filmsprache

Für «Fluchtgefahr», den ersten Spielfilm, habe ich als Gefängniswärter gearbeitet, habe mir Dialogsätze von Gefangenen aufnotiert und mikroskopische Recherchen gemacht. Ich halte die schweizerische Mundart für eine geniale Sprache für Dialoge. Da sind Verknappungen möglich, das sind unheimliche Chancen, ähnliche Chancen wie es das Englische hat. Für mich ist es absolut lächerlich, wenn einer in Zürich über die Strasse geht und hochdeutsch spricht. Und behauptet, er sei ein Schweizer. Wenn Stiller durch die Schweiz geht und hochdeutsch spricht, ist es im Buch selbstverständlich, aber es ist einfach nicht die Sprache dieses Landes. In «Das Boot ist voll» ist es undenkbar, dass die Schweizer nicht Schweizerdeutsch sprechen.
Die mit einer andern Sprache sind die Fremden, und die versteht man nicht. Um sich zu verständigen, muss man sich umstellen. Und wenn man will, dass es die andern nicht verstehen, spricht man Schweizerdeutsch. Bei Bergmann sprechen die Leute auch schwe-disch. Da gibt’s natürlich vom Geld her grosse Erpressungsversuche vom Ausland; jede Sprachversion kostet 50’000 bis 80’000 Franken.
Es gibt bei vielen Schriftstellern eine Zurückhaltung gegenüber der Mundart, weil man diese nicht für literaturfähig hält. Und weil es eine ganze Unterhaltungsindustrie gibt, die Schindluder treibt mit der Mundart. Aber wir können nicht entfliehen. Man kann nicht emigrieren aus der Sprache. Wir haben die Dialoge im Drehbuch zu Der Berg von Anfang an auf Schweizerdeutsch geschrieben. Ich halte es für absurd, zuerst hochdeutsche Dialoge zu schreiben und sie dann zu übersetzen. Thomas Hürlimann hat oft zwei, drei Szenen vorgelesen, er schrieb sie in St. Galler Dialekt. Es geht um den Geruch, um die Sinnlichkeit des Ausdrucks. Der Atem eines Schauspielers ist etwas anderes als ein geschriebener Text. Das wird von Lippen gesprochen. Es ist eine ganz andere Körperhaltung, wenn man auf Hochdeutsch etwas sagt als auf Schweizerdeutsch. Wenn einer eine hochdeutsche Körperhaltung hat und auf Schweizerdeutsch spricht, sagt das etwas Bestimmtes aus.
Die grösste Gefahr, die im Augenblick auf uns zukommt, ist der Eurofilm, der dadurch, dass man drei Länder als Koproduktionspartner hat, zusätzliches europäisches Geld kriegt, Geld aus einem Niemandsland. Ein Autor aus Griechenland und ein Regisseur aus Finnland machen eine Geschichte in Frankreich. Daraus resultiert Heimatlosigkeit: Viele Hölzer werden ein bisschen zusammengeraffelt und zusammengeleimt zu Pavatex. Da ist die Verführung gross, Filme in Esperanto zu machen, in nicht mehr identifizierbaren Dekors. Das Geld bestimmt natürlich irgendwo das Produkt. Man muss sich dafür wehren, dass man trotzdem das Produkt macht, das man machen will. Die Sprache ist einer der schwierigsten Punkte.

– Drehpunkt, Die Schweizer Literaturzeitschrift, Nr. 81, 1991