Rede zur Verleihung des «Weltwoche»-Journalistenpreises, 1999

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Filmer sind wie Journalisten: Prozessoren, welche die Wirklichkeit bereits durch ihr bewegtes, erlebendes Hinschauen in eine Form bringen und dadurch auch verwandeln. Rede zur Verleihung des «Weltwoche»-Journalistenpreises

Der Tanz zwischen Tatsache und Tatsache

Alle besonders interessanten Zeitungsartikel verarbeitete mein Vater zu seinem «Privatlexikon»: In mehreren Wandschränken stapelten sich die Ausschnitte in alphabetisch angeschriebenen Couverts von «Atombombe» bis «Zuckerkrank». Er hatte aber noch andere Marotten. In seiner Brieftasche trug er zwei selbstgebastelte Kartonpfeile in den Aargauer Farben, für jedes von uns Kindern einen. Solange wir brav waren, ragte das blaue Ende aus der Ledertasche. Aber wer etwas ausgefressen hatte, dessen Pfeil wurde gekehrt und ragte zur Erinnerung an die Schuld schwarz und spitz heraus. Von diesem Fluch konnte man sich nur loskaufen, indem man den ganzen Stapel «NZZ», der von der Lexikonsarbeit übriggeblieben war, zu Klopapier zerschnitt.

Künstler und Reporter

Meistens traf es mich. Die Arbeit dauerte fast den ganzen freien Nachmittag, es blieb mir keine Zeit zum Lesen, erst später, vor dem Gebrauch. Ich erinnere mich an die Beschreibung eines nächtlichen Nahkampfes in Korea: Es war so dunkel, dass die Kämpfer sich nur durch Abtasten der Köpfe als Feind oder als Freund erkennen konnten… aber dann war die Seite zu Ende und ich habe die Fortsetzung nie gefunden.
Was waren das für Kriterien, wonach es einige auserwählte Artikel ins Lexikon schafften, um die Zeiten zu überdauern, und andere im Klo verschwanden? Zählt das prägnante persönliche Erlebnis oder die grösstmögliche Objektivität?
«Ein Stümper… glaubt, der Schaffende dürfte empfinden. Jeder… aufrichtige Künstler lächelt über diesen Pfuscher – Irrtum, … denn das gesunde und starke Gefühl … hat keinen Geschmack.». So formuliert Thomas Mann in «Tonio Kröger» die Arbeitsmaximen eines jungen Dichters.
«Der Reporter ist kein Künstler…», schreibt der rasende Reporter Egon Erwin Kisch. Aber «er braucht Erlebnisfähigkeit zu seinem Gewerbe, das er liebt. Er würde auch erleben, wenn er nicht darüber schreiben müsste. Aber er würde nicht schreiben, ohne zu erleben.»
Wir hätten doch geschworen, es sei umgekehrt: Der Künstler schafft aus dem Erleben, und der Journalist muss, ohne zu empfinden, kühlen Kopf bewahren. Um uns noch mehr zu verwirren, fordert Kisch vom empfindenden Reporter zusätzlich, er dürfte trotz des Erlebens « keine Tendenz, … keinen Standpunkt» haben. Kann man ein empfindliches, aber dabei aseptisch neutrales Medium sein, durch das die Meldungen hindurch gehen wie durch ein Glasfaserkabel – vorn die Wirklichkeit, hinten der Artikel –, ohne dass sich die Mitteilung durch das Erleben färbt, also verändert?
Wie objektiv man auch immer zu sein versucht – selbst wenn man gesinnungsneutral sein könnte, was man im Zweiten Weltkrieg von der Schweizer Presse zum Teil verlangte –, die Erdanziehung belastet unsere Augen unausweichlich mit einem Standpunkt. Meinen ersten Dokumentarfilm habe ich mit einer 35-mm-Tonkamera gedreht, die damals mit ihrem Bleimantel zur Dämmerung der eigenen Motorgeräusche mehr als sechzig Kilogramm wog. Wir haben es uns gut überlegt, bevor wir sie irgendwo hinstellten.
Wir haben mit unserem Standpunkt Position bezogen. Durch die Kamera sehe ich mit dem rechten Auge meinen Ausschnitt in einem schwarzen Viereck, das den Rest der Welt ausblendet, aber wenn ich das linke Auge öffne, sehe ich eine andere, ungestaltete Wirklichkeit. Gute Reportagekameraleute können das linke Auge (und beide Ohren) offen halten, um auf unerwartete, simultane Geschehnisse ausserhalb des «Suchers» zu reagieren.
Filmer sind wie Journalisten Prozessoren, welche die Wirklichkeit bereits durch ihr bewegtes, erlebendes Hinschauen in eine erste Form bringen und dadurch auch verwandeln. Ist also nach der gestalterischen Umwandlung die Wirklichkeit in der Zeitung (oder auf der Leinwand) noch die Wirklichkeit?
«Ich bin Metzger und wandle Tiere um in Fleisch, Schinken und Würste, es ist eine Umwandlung im tieferen Sinn», schreibt der Metzgermeister Karl-Ludwig Schweisfurt als Werbetext für seine soeben erschienene Autobiographie.
Ich hasse meine Jägerhaltung bei der Arbeit an Dokumentarfilmen, das Lauern, um zum Schuss zu kommen, um etwas zu erhaschen, was ich während der Vorbereitungen meist schon einmal intensiver erlebt habe als im Augenblick vor der laufenden Kamera. Die Welt wehrt sich dagegen, gefilmt zu werden. Journalisten haben es einfacher, sie tragen keinen technischen Apparat vor sich her wie wir. Ein Kollege behauptete, er wäre bereit, sich ein Auge entfernen zu lassen, wenn man ihm dafür eine Kamera einsetzen könnte. Zum Glück habe ich mich dieser Operation nicht unterzogen: Schon mein erster Dokumentarfilm mit echten Gefangenen im Zuchthaus Regensdorf wurde von der Zürcher Justizdirektorin verboten, weil er scheinbar zu echt war.
Als Rache machte ich den Film nochmals, diesmal als Spielfilm, «Fluchtgefahr». Aber niemand sollte die Möglichkeit haben zu sagen, das sei jetzt Kunst und deshalb nicht ernst zu nehmen.
Als Vorbereitung arbeitete ich zwei Monate auf dem Thorberg als Gefängniswärter und schrieb auf Grund meiner Beobachtungen und Erlebnisse das Drehbuch. Mein Motto war: «In der Summe des Unnötigen entlarvt sich das Wesentliche.». Ich suchte nach scheinbar beiläufigen Chiffren, an denen das Grundsätzliche sinnlich erlebbar wurde. Daraus baute ich mir die Wirklichkeit synthetisch wieder auf. Formal sollte alles dennoch aussehen wie ein Dokumentarfilm. Mit der aus freier Hand geführten 16-mm-Filmkamera rekonstruierten wir Reporter-Spontaneität. Zwei Drittel der Dialoge waren auf Fetzen gebaut, die ich im Gefängnis den Leuten vom Mund abgeschaut hatte. Die echten Gefangenen waren jetzt nur noch Statisten und ich freute mich diebisch, wenn die Kinobesucher glaubten, die Hauptdarsteller Wolfram Berger und Matthias Habich seien echte Kriminelle.
In einem Dokumentarfilm wäre ein solches Vorgehen strafbar. Auch Journalisten dürfen nicht so spielerisch mit der Wirklichkeit umgehen. Aber manchmal ist bereits die Gestaltung Inszenierung.
In einem Schweizer Nachrichtenmagazin lese ich den kurzen Dialog zwischen Italiens Premier Massimo D’Alema und Bill Clinton: «Was ist, wenn Slobodan Milosevic auch nach den Bombenangriffen nicht einlenkt?» fragt er. Clinton schaut seinen Sicherheitsbeauftragten Samuel Berger an. Der antwortet für seinen Chef: «Dann bomben wir eben weiter.»
Wie ist es dem Journalisten gelungen, bei den Mächtigen Mäuschen zu spielen und zu lauschen? In Belgrad muss das Beobachten des Minenspiels noch schwieriger gewesen sein, doch gelingt auch dort eine Grossaufnahme: «Serbenführer Milosevic verfolgt den Einschlag der Nato-Geschosse ziemlich gelassen.».
Die Authentizität des sogenannten Berichts ist nur inszeniert.
Kisch ist enttäuscht, dass die Leser seine Reportage als «Banalität, Plattitüde, Photographiererei» abtun. «Er hat ja nur aufgeschrieben, was er gesehen hat.». Jemand rät ihm deshalb: «Lassen Sie doch Daten, und Namen weg, und schreiben Sie als Untertitel «Novelle» hin. Dann werden Sie literarisch beurteilt werden, als Mann der Phantasie.». Und Kisch antwortet: «Bedarf die Gestaltung von Wirklichkeit etwa keiner Phantasie? … (Aber) sie darf sich hier nicht entfalten … nur der schmale Grat zwischen Tatsache und Tatsache ist zum Tanz freigegeben.».
Andererseits verklagte er einen Librettisten, der eine seiner Reportagen als Ausgangsmaterial zu einer damals erfolgreichen Operette benutzt hatte. Der Richter fragte ihn, ob er die Handlung und die Figuren erfunden habe, was Kisch selbstverständlich verneint und somit den Prozess verliert, weil «einem Tatsachenbericht geistiges Eigentum keinesfalls innewohnen könne.».
Ich gebe zu: Den Kern meines Films «Das Boot ist voll» habe ich einem winzigen Zeitungsausschnitt entnommen, den ich in einem Archiv gefunden habe, einer vielleicht fünfzehnzeiligen Nachricht. Um den schweizerischen Gesetzen zu genügen, wonach nur jüdische Flüchtlingsfamilien mit Kindern unter sechs und alte Leute in der Schweiz bleiben durften, hatte sich eine vom Zufall zusammengewürfelte Flüchtlingsgruppe zu einer fiktiven Familie vereint. An dieser grässlichen Verwechslungskomödie, die daraus folgt, konnte ich meine Geschichte fokussieren.
Der amerikanische Verleiher wollte den Film nur kaufen, wenn es eine wahre Geschichte sei. Natürlich ist sie wahr, ein Beispiel von mehreren zehntausend. Aber was sollte ich antworten, als Zuschauer dem geretteten kleinen Jungen schreiben wollten und nach seiner Adresse fragten?
Die Zuschauer! Die Leser! Sie nähren uns. Es gibt also noch eine Komponente, welche bewusst oder unbewusst die Abbildung von Wirklichkeit mitgestaltet: die Erwartung des zahlenden Publikums.
Wenn ein Film von mir im Kino läuft, gehe ich manchmal heimlich für ein paar Minuten in den Saal und belausche die Reaktionen der im Dunkeln sitzenden Menschen. Wenn der Film an Fernsehen ausgestrahlt wird, spüre ich nichts, aber später bekomme ich eine Kurve. Sie zeigt mir, wann die Zuschauer ab- oder zuschalten. Hat Schimanski auf den anderen Kanal hinübergelockt, oder habe ich in der 52. Minute einen dramaturgischen Fehler gemacht?

Dem Affen Zucker geben?

Seit Aristoteles gibt es dramaturgische Ratschläge, wie man die Leute bei der Stange hält, wie man sie bannt, wie man sie mitnimmt oder auch wie man sie aufklärt. Seit einiger Zeit bieten amerikanische Drehbuchhandbücher Rezepte für erfolgreiches Kino an. Als Zeitungsleser spürt man ein ähnliches Suchen der Verlagshäuser und Redaktionen: Was für Themen sollen überhaupt noch behandelt werden? Kann man sich eine sorgfältige Aufbereitung noch leisten – oder geht es nur noch um die journalistische Konkurrenz zum erkaltenden Frühstücksei, indem man Themen und Publikum verachtet und dem «Affen Zucker gibt»?
Das Was, das Wie und die Absicht, mit der etwas dargestellt wird, entscheiden schliesslich, ob ein Text im Klo oder in unserem imaginären persönlichen Lexikon landet, aus dem wir unseren eigenen Standpunkt nähren, unsere «vision du réel».

Jungjournalisten-Preis der «Weltwoche»

Am Freitag zeichnete die «Weltwoche» erstmals junge Journalisten aus. Die drei Preisträger Jacqueline Schärli, Marc Lustenberger und Mathias Ninck werden im «Intern» auf Seite zwei beglückwünscht. Ihre Texte sind im Internet abrufbar unter http://www.weltwoche.ch/aktuell/journalistenpreis.html. Markus Imhoof, der Gastredner (im Bild) gehört zu den profiliertesten Schweizer Filmemachern, international bekannt seit seinem Werk «Das Boot ist voll» (1981). Auf der Berlinale wurde er mit dem «Silbernen Bären» ausgezeichnet und mit einer Oscar-Nominierung gewürdigt. Imhoof inszeniert auch an deutschen Bühnen, vor allem Opern.

 

– Die Weltwoche Nr. 18, 6.Mai 1999